Lobbing Potatoes: Dan Graham and Rodney Graham (Art in America online)
Lobbing Potatoes: Dan Graham and Rodney Graham
On the occasion of Rodney Graham's exhibition of new work at 303 Gallery, Dan Graham locates the artist's interests in Nineteenth Century panorama painting, stylized mid-century West Coast modernism, and—most surprisingly—the colors of Van Gogh.
DAN GRAHAM: I found your art interesting as a collector and as a teacher for many years. I find that it's growing as you get older. That's not true of many artists, whose work usually falls into a trademark and gets worse. You base your work on the nineteenth century. I love Thomas Eakins enormously. And Jeff Wall doesn't realize that the first panoramas were done by Frederic Church, who's a real hero of mine. But you're also concerned with the real Wild West, right?
DAN GRAHAM: I found your art interesting as a collector and as a teacher for many years. I find that it's growing as you get older. That's not true of many artists, whose work usually falls into a trademark and gets worse. You base your work on the nineteenth century. I love Thomas Eakins enormously. And Jeff Wall doesn't realize that the first panoramas were done by Frederic Church, who's a real hero of mine. But you're also concerned with the real Wild West, right?
RODNEY GRAHAM: Well, there's a piece in the show, Dance!!!!! (2008, pictured left courtesy 303 Gallery), dealing with that trope. It goes back to one of the oldest tropes in Western cinema, even back to the Great Train Robbery, the scene of someone being forced to dance at gunpoint.
DAN: But that's kind of slapstick, Vaudeville, right?
RODNEY: That's true. I'm interested in using those moments of cinema as reference points.
DAN: You were just a stiff, but now you've become a dancer. Does that relate to Tracey Emin's first video, Why I Never Became a Dancer (1995), which I remember you referencing in the past? In that work there were cartoons, and you were able to push the screen, and she'd dance.
RODNEY: Maybe, that's true. I just shot another dance piece called Dancing Hermit, in which a hermit is dancing in the backyard behind his hut for two young people who come to visit him, as if he's a wizard or something. He's doing a sun dance, very ecstatic. But rock 'n roll did help me loosen up, get in touch with my inner songwriter, and it opened up possibilities for me to, as you say, loosen up.
DAN: But that's kind of slapstick, Vaudeville, right?
RODNEY: That's true. I'm interested in using those moments of cinema as reference points.
DAN: You were just a stiff, but now you've become a dancer. Does that relate to Tracey Emin's first video, Why I Never Became a Dancer (1995), which I remember you referencing in the past? In that work there were cartoons, and you were able to push the screen, and she'd dance.
RODNEY: Maybe, that's true. I just shot another dance piece called Dancing Hermit, in which a hermit is dancing in the backyard behind his hut for two young people who come to visit him, as if he's a wizard or something. He's doing a sun dance, very ecstatic. But rock 'n roll did help me loosen up, get in touch with my inner songwriter, and it opened up possibilities for me to, as you say, loosen up.
Teresa Hubbard / Alexander Birchler
At the Limits of Photography Cinematic Elements in the Work of Teresa Hubbard/Alexander BirchlerPHILIPP KAISER Curator Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst
Teresa Hubbard and Alexander Birchler's working methods are hardly different to those of a film director and not just since they have been making short films with professional actors. In their photographic mise-en-scenes and even before that in their early sculptural and performative works, this particular mode of production has been leitmotif and red thread in one. Their work operates within a cinematic context that has had a fundamental effect on art production as a whole over the last ten years. The reasons for the present appeal of cinema are many and diverse. In general terms it may be said that certain aspects of the entertainment industry are deployed by artists not least as a response to the ever greater importance of the mass media. Comercial cinema is perceived as the place where illusions and glossy images are produced, since its films by definition tell fictitious narratives. Contemporary art production makes use of these same affirmative strategies and courts the viewer's favor with its own aesthetic of seduction. For a large numbers of artists the cinema is an inexhaustible reservoir whose existing images can be manipulated, restructured and deconstructed. Hubbard / Birchler, on the other hand, have appropriated a 'cinematic grammar', that is to say they have adopted specific film techniques with which they arrive at independent pictorial solutions that go beyond precise, identifiable quotation.
João Tabarra
O degelo de João Tabarra
21.05.2010 - José Marmeleira
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| O Outro |
Quase 20 anos depois do seu aparecimento, a obra de João Tabarra (Lisboa, 1966) continua uma das mais necessárias da arte contemporânea portuguesa. Não apenas pelas perguntas que coloca, mas pela ficções, as histórias que representa. Estivemos todos nelas como homens comuns, e voltamos a lá estar em "Les Limites du Désert", a exposição individual que amanhã inaugura em Lisboa, na Galeria Graça Brandão, numa co-produção com a BLACKMARIA.
Convém, no entanto, abrir um parêntesis curto, e porventura várias vezes repetido, para lembrar o caminho de João Tabarra. Autodidacta, passou pelo fotojornalismo e cruzou uma parte dos anos 90 ao lado de uma série de artistas que propunham uma crítica do real e dos media. Depois, já neste século, seguiu um percurso solitário e afirmado em diversas exposições individuais e colectivas, em Portugal e no estrangeiro, e na participação em 2002 na XXV Bienal de São Paulo, com o comissariado de Miguel von Hafe Pérez. Hoje, a fotografia e vídeo continuam a ser os instrumentos que tem à mão e com que trabalha, e o contexto político não abandonou as imagens em movimento que compõem a sua obra. Permanecem no que agora apresenta na Graça Brandão: uma projecção única de 13 filmes, três fotografias e mais um filme.
FOTOGRAFIA PICTÓRICA
FOTOGRAFIA PICTÓRICA
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| Bahrein II, 2007 Exhibition view © Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, Firenze; Valentina Muscedra |
FOTOGRAFIA (Andreas Gursky)
DAVID SANTOS 2007-06-20: ARTE CAPITAL
“A minha preferência por estruturas bem definidas resulta do meu desejo – talvez ilusório – de não perder o rasto às coisas e de manter algum controle sobre o mundo”
Andreas Gursky
Na segunda metade do século XIX, o “Pictorialismo”(2) tornou-se o primeiro movimento ligado à prática da fotografia a manifestar o desejo de alcançar a dignidade e o estatuto de uma artisticidade refinada ou “sallonard”, a que nessa época, de conflito entre a moral e a ciência, só a pintura e a escultura pareciam poder aceder. Determinado pelo elaborado domínio académico e todo-poderoso das chamadas Belas-Artes, essa matriz de espiritualidade culta tornou-se uma espécie de obsessiva tarefa para a nova epistemologia da imagem que ainda hoje designamos por Fotografia. Mas, como manifestação redutora e artificial, o “Pictorialismo” revelar-se-ia uma falsa partida, permanecendo associada a fotografia, pelo menos até meados do século XX, e apesar da reivindicação crescente sobre a sua especificidade artística, a uma certa ideia de menoridade, apressadamente justificada pelo espartilho da pequena escala ou de uma produção na sua esmagadora maioria realizada na exploração cromática do preto e branco, ou dos seus matizes cinzentos, para além de parecer estar muito mais dependente do exercício mecânico, o seu “pecado original”, do que de uma manualidade expressiva e artesanal, limitando assim a manifestação dessa subjectividade essencial, fundadora do mito romântico do artista criador.
DAVID SANTOS 2007-06-20: ARTE CAPITAL
“A minha preferência por estruturas bem definidas resulta do meu desejo – talvez ilusório – de não perder o rasto às coisas e de manter algum controle sobre o mundo”
Andreas Gursky
Na segunda metade do século XIX, o “Pictorialismo”(2) tornou-se o primeiro movimento ligado à prática da fotografia a manifestar o desejo de alcançar a dignidade e o estatuto de uma artisticidade refinada ou “sallonard”, a que nessa época, de conflito entre a moral e a ciência, só a pintura e a escultura pareciam poder aceder. Determinado pelo elaborado domínio académico e todo-poderoso das chamadas Belas-Artes, essa matriz de espiritualidade culta tornou-se uma espécie de obsessiva tarefa para a nova epistemologia da imagem que ainda hoje designamos por Fotografia. Mas, como manifestação redutora e artificial, o “Pictorialismo” revelar-se-ia uma falsa partida, permanecendo associada a fotografia, pelo menos até meados do século XX, e apesar da reivindicação crescente sobre a sua especificidade artística, a uma certa ideia de menoridade, apressadamente justificada pelo espartilho da pequena escala ou de uma produção na sua esmagadora maioria realizada na exploração cromática do preto e branco, ou dos seus matizes cinzentos, para além de parecer estar muito mais dependente do exercício mecânico, o seu “pecado original”, do que de uma manualidade expressiva e artesanal, limitando assim a manifestação dessa subjectividade essencial, fundadora do mito romântico do artista criador.